文/李素超
来源：Art Ba Ba
黑洞18，2021，布面油画，100x80cm
世界只是一片陌生的景物，就连自己也不例外；艺术家周子曦近日在广州33当代艺术中心的个展“一个叫周子曦的陌生人” 让我不禁想起加缪的《局外人》 (L’Étranger) 里透出的荒诞和漠然。自疫情之后，周子曦从上海移居至西班牙瓦伦西亚已经一年有余，生活环境的转变也加剧了这种陌生感。上世纪90年代是他艺术创作的开始，更是中国前所未有的转型时期，像彼时的很多中国当代艺术家那样，时代和生活的痕迹，以及个体历经其中的万般情绪在艺术家的作品里或隐或显。
遗失的风景050，2021，布面油画，110x80cm
本次展览上的13幅绘画是周子曦仍居住在上海时创作的，包括“遗失的风景” (2014-) 、“泥石流” (2019-) 、“黑洞”系列 (2021-) ，以及更早期的几张油画作品。作为一名大学中途退学的艺术生，绘画的技法和语言始终不是周子曦特别关注的对象，相反，他的绘画往往引入注目的是从中涌现的、自由流淌的感知力。现实中的风景、人物、室内场景常常成为周子曦作品里描绘的主体，但不同于西方古典绘画的再现手法，他画面中的景象及其开放式的叙事性更多来自艺术家对于另类现实的想象和编造，这直接导致他的作品里虽然是既写实、又熟悉的日常，但恰恰又是这样的熟悉感制造了陌异。
黑洞08及局部，2021，布面油画，110x80cm
平缓的画面、稀薄的颜料和速写般的笔触让周子曦成为一个高产的画家，上百张作品都是他显露思绪，放逐自我，想象陌生之地，寻找精神家园的方式。展厅中的一幅画像《白日梦001》(2010) 也许就记录了他捕获幻想的时刻：半掩着门的房间内，一名男子背对着观众坐在一把椅子上，空荡荡的灰色房间透着清冷寂寥。画面里这个形单影只的男子很容易令人想起爱德华·霍珀 (Edward Hopper) 的画笔下那些忧郁孤独的都市人。以孤独为锚点，正是霍珀力图借由绘画的平面性与想象力来探索内在于人类群体的这一普遍性成就了他作品超越时空的一种永恒性的魅力。如果将霍珀的绘画看作是对彼时美国社会现实的指涉，那么我们也不难觉察到周子曦的绘画里对当代生活图景的隐喻。《午后02》(2012) 中，前景客厅的一隅和与之相连的露台看似沉浸在一片温暖的阳光中，但仔细观看后会发现房子的对面是一片被封堵的灰色联排窗，一只静止的杯子悬浮在半空；简洁而巧妙的几何构图为画面提供了充满想象空间的叙事，将观者卷入从绘画表面溢出的一种矛盾的，且晦暗不明的感知漩涡中。
午后02 及局部，2012，布面油画，220x150cm
苏珊·桑塔格 (Susan Sontag) 在《反对阐释》中曾说过，“在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。” 尽管放在今天，“反对阐释”的方法已很难再适用于所有当代艺术类型的写作，但对于描述周子曦的绘画来说，桑塔格的论点无疑是有力的。他的⻛景绘画常常来自极为普通常见的景观，好比《春水岸边002》(2014) 里的小溪和树林、“遗失的风景”里的枝桠和山谷，以及“黑洞”系列里的森林、梯田或楼群，简单明了的画面主体无需更多的言说。面对它们，与其试图从符号学、图像学或者历史学层面去进行解释，不如更多地去，借用桑塔格话的来说，“恢复我们的感觉”。
春水岸边002，2014，布面油画，220x150cm
周子曦作品里的绘画内容都不尽相同，但往往倾向于在现实的基础上添上某些奇异的场景，这为他的绘画带来了些许魔幻现实主义的色彩。尤其在“遗失的风景”、“泥石流”和“黑洞”系列中表现出来：“遗失的风景”里有突然出现在山谷的直达天际的梯子，或旷野中倾斜着一个不明所以的黑色立方体；“泥石流”里则是大量涌入剧院、教堂或图书馆等建筑物内的泥石流及高耸的土堆；而“黑洞”系列中那些随机出现在广袤树林和山涧的“黑洞”更似来自异次元的闯入者。这些不同的系列作品都将“偶然”置于必然的现实世界，在自然风景和华美的建筑中它们显得唐突、陌异、不合时宜、令人错愕，然而这却是一种必然性的喻示，潜藏在它们身上的开放的、多重的，甚至矛盾的意象都在等待着观者去唤起。
他的画面色彩多以灰黑、灰白和泥土的褐色调为主，早期风景画里出现的翠绿色在后来的这三个系列中鲜少被使用了。整体的灰褐色加之对颜料本身的弱化加强了画面的疏离感与冷冽的气息，仿佛刻意要和一切喧闹的外部保持间距，但恰恰是这样的外部，塑造了内在于绘画的精神性的一面。如同中国古典山水画中的寓情于景，“山水”远非是对可见的山水的写实，相反，它成为一个抽象的概念，透过不同的技法、色调、构图和形式传递出不同的心境、气韵与精神。相似的表现亦可在18至19世纪的欧洲浪漫主义绘画中找到对应，彼时对第一次工业革命和启蒙时代工具理性的反思与怀疑催生了对非理性的个体情感及超验性的关注。
泥石流22，2019，布面油画，100x80cm
爱德华·霍珀曾在他的《绘画笔记》(Notes on Painting) 中如此写道，“每类艺术中的绝大部分都是潜意识的表达，在我看来大多数重要的特质都在于潜意识的那部分，而来自有意识的智性的部分则并没有那么重要。”对于周子曦众多的画作而言，霍珀所说的潜意识的那部分或许正是“遗失的风景”和“黑洞”系列中那些被黑色侵袭的风景，是“泥石流”中被巨大体量的泥石堆占据的建筑废墟，或偶尔漏出的完好一角，也是那个行将跃向湍流的人 (《雨季来临—我要飞得更高》，2013) 。
这些注定将他的绘画引向“别处”，一个陌生之所。艺术家将自己全部的创作视为一个整体的建筑结构，每件作品之间都彼此关联、相互补充和映照，一层层筑起他对浮游在历史长流中的个体的生存境况、孤独与荒诞、存在与虚无的叙事体。实际上，周子曦的绘画很大程度上是文学性的，他始终以一位内部经验者的姿态审度自我及其所处的时代，以个人化的，饱含象征意义的叙述方式书写下他的细微观察和体悟，让一切情绪、幻景，现实的、梦境的，外部的、内在的，熟悉的、陌生的，都透过绘画表面自然而然地显影。